Харольд Блум: "Шекспир как центр канона" (Глава из книги “Западный канон”)

                                      

                            Мы всегда на шаг впереди! 
                  Откройте "PORTAL21" и войдите в новый МИР -
                          #мир_открытый_для_детства
                             #world_open_for_childhood



МАТЕРИАЛЫ В РАМКАХ НАШИХ ПРОЕКТОВ:

"Россия, открытая для Детства" (первый шаг) (12 января 2017 год)

"Обращение к дагестанской общественности" (2015 год)

«Дагестан. Мы открыты для Детства» (воззвание) (2014 год)



  ПРИГЛАШАЕМ К ЧТЕНИЮ

Харольд Блум: "Шекспир как центр канона" (Глава из книги “Западный канон”)

Харольд Блум: "Шекспир как центр канона" (Глава из книги “Западный канон”)

С точки зрения закона, актеры Елизаветинской Англии мало чем отличались от нищих и других общественных низов, что, несомненно, тяготило Шекспира, упорно трудившегося, чтобы возвратиться в Стратфорд джентльменом. Мы знаем об этом его стремлении, но это почти и все, что нам известно о его воззрениях на социальное устройство, за исключением того немногого, что можно извлечь по крупицам из его пьес, весьма в этом отношении противоречивых. Актер-драматург, зависевший от аристократов, Шекспир поневоле прибегал к их покровительству и заступничеству, и его политические взгляды (если таковые у него и в самом деле были) соответствовали его времени — времени расцвета аристократической эпохи (в смысле Вико), которую я веду от Данте через эпохи Возрождения и Просвещения и завершаю Гёте. Политические взгляды молодого Вордсворта и Уильяма Блейка были следствием Великой французской революции и возвещали начало новой, демократической эры, которая доходит до апофеоза в Уитмене и американском каноне, а полноты выражения достигает в Толстом и Ибсене. В основе творчества Шекспира лежит, в качестве фундаментального постулата, аристократическое понимание культуры, чьи рамки были ему тесны — как и любые другие.

Шекспир и Данте образуют самый центр канона, ибо по всепроникающей остроте мысли, языковой энергии и мощи вымысла не имеют себе равных среди западных писателей. Возможно, все эти три дара сплавляются в единую онтологическую страсть, которая и есть дар радости, не о ней ли говорит Блейк в “Пословицах Ада”: “Красота — в преизбытке”? Любая эпоха насыщена общественной энергией, но не ею пишутся пьесы, стихи и проза. Способность творить — дар личностный, присущий любой эпохе, но, несомненно, ему способствует складывающийся порой особый исторический контекст — состояние национального взлета, — однако все это лишь частично поддается исследованию, ибо единство великой эпохи, как правило, не более чем иллюзия. Случайно ли рождение Шекспира? Быть может, литературное воображение и модусы его словесного воплощения — сущности столь же неопределимые, как явление Моцарта? Шекспир не принадлежит к редчайшему кругу поэтов, не знающих нужды в становлении и сразу предстающих законченными мастерами, как Марло, Блейк, Рембо и Крейн, которым словно и не требовалось времени для самораскрытия. “Тамерлан” (Часть I), “Поэтические наброски”, “Озарения”, “Белые здания” принадлежали к вершинам с минуты своего возникновения. Но в Шекспире ранних исторических хроник, фарсовых комедий и “Тита Андроника” лишь смутно угадывается автор “Гамлета”, “Отелло”, “Короля Лира” и “Макбета”. Положив рядом “Ромео и Джульетту” и “Антония и Клеопатру”, я с трудом могу убедить себя, что драматург-лирик, сочинивший первую из пьес, — создатель космогонического великолепия второй.

Когда Шекспир впервые стал Шекспиром? Какие из его пьес вошли в канон с самого начала? К 1592 году, двадцать восьмому году жизни, он написал три части “Генриха VI” и продолжение — “Ричарда III”, а примерно год cпустя — “Комедию ошибок”, “Тита Андроника”, “Укрощение строптивой” и “Двух веронцев”. Его первый бесспорный шедевр — это поразительные “Тщетные усилия любви”, законченные, видимо, в 1594-м. 30 мая 1593 года — 29 лет от роду — убили в таверне Марло, который был на полгода старше Шекспира. Умри Шекспир тогда же, сравнение с Марло оказалось бы не в его пользу: “Мальтийский еврей”, две части “Тамерлана”, “Эдуард II” и даже фрагментарный “Доктор Фауст” были более значительными свершениями, чем все написанное Шекспиром до “Тщетных усилий любви”. Через пять лет после смерти своего предтечи и соперника Шекспир обошел его, написав подряд “Сон в летнюю ночь”, “Венецианского купца” и две части “Генриха IV”. Дополнив Основой, Шейлоком и Фальстафом образы Фолконбриджа (“Король Иоанн”) и Меркуцио (“Ромео и Джульетта”), разработав новый сценический тип, он оставляет Марло далеко позади — обгоняет на световые годы по таланту и проблематике. Вопреки нелестным отзывам доктринеров, эта пятерка шагнула из пьес в космос “нового мимезиса”, по справедливому выражению А. Д. Наттэла.

За тринадцать или четырнадцать лет, миновавших после рождения Фальстафа, перед зрителем проходит длинная вереница образов, достойных пера своего создателя: Розалинда, Гамлет, Отелло, Яго, Лир, Эдмонд, Макбет, Клеопатра, Антоний, Кориолан, Тимон, Имогена, Просперо, Калибан и многие, многие другие. В 1598 году Шекспир уже признан, и Фальстаф — ангел, осеняющий это посвящение в гении. Ни у кого из писателей нет и никогда не было такого неистощимого запаса слов, цветистое буйство которых так велико в “Тщетных усилиях любви”, что, как подсказывает нам чувство, многие потенциальные языковые возможности здесь раз и навсегда достигают своего предельного выражения. И все же величайшее своеобразие Шекспира заключено в созданных им характерах: так, Основа — это апогей уныния, Шейлок — извечное, терзающее нас противоречие, зато сэр Джон Фальстаф так неподражаем и полнокровен, что с его появлением выражение “сотворить человека из слов” приобретает совершенно новый, шекспировский смысл.

Из-за Фальстафа Шекспир попадает в настоящие литературные должники, но в долгу он не у Марло, не у Порока средневекового моралите, не у вояки-бахвала античной комедии, а у самого настоящего, ибо органичного своего предтечи — у Чосера, автора “Кентерберийских рассказов”. Тонкая, но туго натянутая ниточка соединяет Фальстафа с не уступающей ему в неистовстве Алисой — Батской ткачихой, вот уж подходящая компания для выходок и проказ сэра Джона, не то что Долль Тершит или миссис Куикли! С пятью мужьями сдюжила Батская ткачиха, но кто может сдюжить с Фальстафом? От внимания исследователей не укрылись любопытные прозрачные намеки на Чосера, разбросанные в пьесе: сэр Джон в начале держит путь на Кентербери; оба они — и Фальстаф, и Ткачиха — иронически обыгрывают то место из “Первого послания к Коринфянам”, где апостол Павел призывает верующих во Христа никогда не уклоняться от своего предназначения. Батская ткачиха так оглашает свое супружеское призвание: “Какою было Господу угодно /Меня создать, такой и остаюсь; /Прослыть же совершенной я не тщусь”.

По примеру Ткачихи Фальстаф оправдывает свое право заниматься разбоем на больших дорогах: “Что делать, Хэл, это мое призвание, а для человека не грех следовать своему призванию”. Оба великих ирониста-виталиста проповедуют всепобеждающую имманентность, оправдание жизни жизнью здесь и сейчас. Отчаянные индивидуалисты и гедонисты, они сходятся в отрицании расхожей морали и предвосхищают Блейка с его знаменитым “Для Льва и Вола один закон — неволя” (“Пословицы Ада”). Львы страсти и яростного солипсистского напора, они нападают “лишь на порядочных людей”, как говорит Фальстаф о мятежниках, восставших против Генриха IV. Если сэр Джон и Алиса и преподают нам урок, то это урок варварской смекалистости, облагороженной неуемным остроумием. Фальстафу, который “не только сам остроумен, но и пробуждает остроумие в других”, под стать Ткачиха, развенчивающая мужской авторитет как словесно, так и сексуально. Толбет Дональдсон в своем исследовании “Лебедь у колодца: Шекспир читает Чосера” проводит удивительно точную параллель между этими неукротимыми монологистами и Дон Кихотом, усматривая в них родственное, объединяющее их свойство — детскую приверженность игровому порядку вещей: “Батская ткачиха признается, что желает лишь позабавиться; пожалуй, это же по большей части относится и к Фальстафу, но, как и в случае с Ткачихой, мы зачастую не понимаем, где начинается, а где кончается игра”. Нам не дано это понять, зато дано Алисе и сэру Джону, который мог бы сказать о себе ее словами: “И сладко мне, что был и мой черед, /Что жизнь недаром прожила я”. Впрочем, он настолько реализовавшаяся личность даже в сравнении с нею, что Шекспир мог позволить себе обойтись без лишних слов. Секрет богатой будущими всходами чосеровской изобразительности, благодаря которой Батская ткачиха становится предтечей Фальстафа, а Продавец индульгенций — подлинным прародителем Яго и Эдмонда, состоит в том, что игровой порядок вещей присутствует и в образном, и в языковом строе “Рассказов”. Как мы замечаем, Алиса и Продавец индульгенций, произнося свои речи, то и дело обращают слух на себя, и вследствие такого самовслушивания отпадают от игрового распорядка и иллюзии. Шекспир улавливает этот понятный ему с полуслова чосеровский намек и, создавая после Фальстафа самых значительных своих героев, чрезвычайно расширяет этот прием самовслушивания, прежде всего наделяя своих персонажей способностью меняться.

На мой взгляд, именно тут следует искать ответ на вопрос, почему Шекспир занимает центральное положение в каноне. Подобно тому как Данте делает основной упор на абсолютную неизменность человеческой природы и на незыблемость местоположения, предуготованного нам в вечности, далеко превосходя в подобной уверенности всех остальных писателей, предшествующих и последующих, — так и Шекспир не знает себе равных в изображении психической подвижности человека. Но это составляет только часть его величия: затмевая всех своих соперников, Шекспир к тому же мотивирует такое саморазвитие личности самонаблюдением — довольно было небольшой подсказки Чосера, чтоб подтолкнуть его к этому величайшему литературному открытию. Нетрудно догадаться, что Шекспиру — вне всякого сомнения, внимательно читавшему Чосера — припомнилась Батская ткачиха в ту счастливую минуту, когда он задумывал Фальстафа. Гамлет, главный рефлектирующий герой мировой литературы, размышляет о себе, пожалуй, не чаще, чем Фальстаф. Нынче все мы только и делаем, что беспрестанно разговариваем с собой, вслушиваемся в собственные слова, обдумываем сказанное и действуем соответственно. Это не столько диалог ума с самим собой или, скажем, отголосок братоубийственной войны, разворачивающейся в психике, сколько влияние на жизнь литературы, какой она стала по необходимости. Шекспир расширяет функции художественной литературы, учившей нас, как разговаривать с другими, и возлагает на нее главенствующую отныне, хотя и не слишком веселую задачу: с появлением Фальстафа литература учит нас разговаривать с собой.

За время своего блистательного сценического существования Фальстаф навлек на себя гнев целой толпы моралистов. Иные из этих рафинированных критиков и ученых ревнителей охотно награждали его такими эпитетами, как “тунеядец”, “трус”, “фанфарон”, “развратник”, “соблазнитель”, а также не брезговали и более простыми и наглядными, вроде “обжоры”, “выпивохи” и “потаскуна”. Особенно мне дорого высказывание Шоу: “Выживший из ума, дрянной старикашка”. По снисходительности, я объясняю это так: Шоу втайне знал, что уступает Фальстафу в остроумии, и это мешало ему отдавать предпочтение своему уму перед умом Шекспира с той беззастенчивостью и апломбом, которые он так охотно демонстрировал. Соприкасаясь с Шекспиром, Шоу, как и все мы, не мог отделаться от противоречивого чувства: чуждости и в то же время близости.

Обратившись к Шекспиру после изучения поэтов-романтиков и современной поэзии, после размышлений над проблемами влияния и своеобразия, я испытал потрясение от его инакости, иноприродности, степень и качество которых были исключительно шекспировскими. Эта иноприродность отнюдь не связана с драмой как таковой. Самый плохой шекспировский спектакль, скверно отрежиссированный, сыгранный слабыми, не умеющими декламировать стихи актерами, и по своему масштабу, и по качеству неизменно превосходит постановку Ибсена или Мольера, будь она дурна или хороша. Нас потрясает словесное искусство, более значительное, более веское, чем всякое другое, и столь достоверное, что это словно бы и вовсе не искусство, а нечто вечное, существовавшее искони.

Это и есть сила слова, Шекспир и есть канон. Он задает литературе планку высоты и ставит ей пределы. Но каковы его собственные пределы? Знаем ли мы за ним слепоту, скованность, провалы воображения и мысли? У Данте, который, наверное, больше всех годится ему в соперники, мы не находим пределов поэтического, но контуры его человеческой личности набросать нетрудно. При мысли о других поэтах — предшественниках и современниках его не захлестывают порывы великодушия. В “Божественной комедии” великое множество поэтов, и каждый знает свое место: то самое, какое назначил ему Данте. Странным образом Гвидо Кавальканти, ближайший друг Данте времен их общей юности, изгнанный им из Флоренции в качестве иронической прелюдии к ожидавшему его самого изгнанию, нигде не появляется в “Комедии” собственной персоной. И его родитель, и его тесть, грозный Фарината, воочию предстают перед Данте в той песне “Ада”, где Кавальканти-отец горько сетует на то, что Данте, а не его сын Гвидо удостоился чести странствовать по вечности. В 11-й песне “Чистилища” поэт роняет намек на то, что теперь он, Данте, занимает место Кавальканти: “новый Гвидо высшей чести достигнул в слове”. У Шекспира был свой Гвидо Кавальканти в лице Кристофера Марло, дополненного Беном Джонсоном. Не думаю, что Шекспир вывел их где-нибудь в своей “человеческой комедии”, но, поскольку я не шекспировед, ничто не мешает мне высказать догадку, что Мальволио из “Двенадцатой ночи” — это сатира на резонерство, каким подчас грешил Джонсон, а отрицательный образ Эдмонда вобрал в себя черты не только героев Марло, но и его самого. Тем не менее и Мальволио, и Эдмонд не лишены привлекательности. Хотя в “Двенадцатой ночи” первому из них досталась роль комического козла отпущения, нас не покидает чувство, что он угодил не в ту пьесу — в какой-нибудь другой он бы достиг благоденствия и возвратил себе уважение и чувство собственного достоинства; зато Эдмонду все нипочем: в бездне, в которую канул разрушенный космос Лира, он чувствует себя как дома и в подлости превосходит самого Яго. Чтобы полюбить такого, нужно быть Гонерильей или Реганой, однако мы не можем не ощущать его опасную притягательность — он не лицемер, и ничего не остается, как признать нашу с ним общую ответственность за то, какими мы становимся.

У Эдмонда есть напор, блестящее остроумие, мощный ум и ледяная веселость, окрыляющая его дух в смертельном поединке. Но ему неведомо, что такое человеческая привязанность к кому бы то ни было; пожалуй, это первый литературный герой, чей характер сродни нигилистам Достоевского, таким, как Свидригайлов и Ставрогин. Эдмонд не просто оставляет далеко позади Варавву из “Мальтийского еврея” Марло, но и придает величие фигуре “макиавеллиста” как такового; тем самым Шекспир отдает ироническую дань Марло и одновременно одерживает триумфальную победу над великим крушителем кумиров. Как и в случае с Мальволио, эта сомнительная для Марло честь все же свидетельствует о шекспировском великодушии, пусть и окрашенном иронией.

О внутренней жизни Шекспира не сохранилось никаких достоверных свидетельств, но, если читать и перечитывать его постоянно, из года в год, становится понятно, чего в нем не было. Кальдерон восславил веру, Джордж Герберт —благочестие, в Шекспире ничего этого нет в помине. Нигилист Марло, в порядке антитезы, не лишен религиозного чувства, и “Доктора Фауста” можно прочесть навыворот. Но самые мрачные трагедии Шекспира “Лир” и “Макбет”, как и великие, не подлежащие однозначному истолкованию “Гамлет” и “Мера за меру”, не поддаются христианизации. По мнению Нортропа Фрая, “Венецианского купца” следует толковать как нешуточный пример христианской аргументации: новозаветная милость противополагается ветхозаветной дилемме — уплата долга или отмщение. Еврей Шейлок, герой “Венецианского купца”, задуман был Шекспиром — который явно разделял антисемитские предрассудки своего времени — как комический злодей, и все же в этой пьесе, по-моему, нет ничего, что подтверждало бы богословскую аллегорию Фрая. Ведь это не кто-нибудь, а Антонио демонстрирует свою подлинно христианскую натуру, оплевывая и проклиная Шейлока; он же предлагает сохранить Шейлоку жизнь при условии немедленного — и насильственного — крещения, с чем, как это ни фантастично, Шейлок соглашается. Такое условие, придуманное самим Шекспиром, никак не связано с традицией взимать неустойку в “причитающемся по закону точном размере”. Можно по-разному понимать вышеприведенный эпизод, однако даже я бы не решился объявить его христианским спором. Но и в самых скользких с точки зрения морали ситуациях Шекспир вдруг — раз! — и опрокидывает все расчеты, не отрекаясь в то же время от своей универсальности, явно имеющей опасные грани.

Одна моя приятельница-болгарка, преподавательница Иерусалимского еврейского университета, рассказывала мне, что видела недавно в Софии постановку “Бури” в режиссуре Петрова. Спектакль был поставлен как фарс, причем, на ее взгляд, очень удачно, но публика была недовольна, потому что для болгар, как объяснила мне она, Шекспир — это классика, это канон. Я не раз слышал от своих студентов и друзей рассказы о разных шекспировских спектаклях: японских, русских, испанских, индонезийских, итальянских, — и, по общему мнению, любая публика в любой стране неизменно считала, что Шекспир изображает на сцене именно ее. Данте был поэтом для поэтов, тогда как Шекспир — поэтом для народа, каждый их них универсален, но с той оговоркой, что Данте не предназначается для галерки. Сколько мне известно, ни в работах по “культурному критицизму”, ни в исследованиях по диалектическому материализму не дается объяснений бесклассовому универсализму Шекспира и элитарному — Данте, что нельзя трактовать ни как случайность (в полном смысле слова), ни как продукт сверхдетерминированного европоцентризма. Можно лишь утверждать, что феномен непревзойденного литературного совершенства — интеллектуального, образотворческого и метафорического, — способного торжествовать над любым переводом и сценическим воплощением и подчинять себе любое культурное сообщество, в самом деле существует.

Данте был таким же поэтом самосознания, как Мильтон, и каждый из них стремился оставить после себя некую заповеданную поэтическую форму, чьей смерти будущность не пожелает допустить. Шекспир же ошеломляет нас своим явным равнодушием к посмертной судьбе “Короля Лира”: до нас дошли две разные редакции пьесы, их спрессованная версия, которую мы обычно читаем в книге или слышим со сцены, оставляет чувство неудовлетворенности. Единственные сочинения, корректуру которых Шекспир держал и о судьбе которых проявил заботу, были “Венера и Адонис” и “Обесчещенная Лукреция” — детища, недостойные создателя сонетов, не говоря о “Лире”, “Гамлете”, “Отелло” и “Макбете”. Можно ли помыслить автора, для которого окончательная отделка “Короля Лира” была бы пустячным, не стоящим усилий делом? Словно арабская луна в стихах Уоллеса Стивенса, “роняющая звезды в щели пола”, Шекспир так щедро наделен дарами, что может их швырять по-царски, не считая. Отчасти благодаря этому преизбытку, этому упоению словом Шекспир перемахивает через языковые и культурные барьеры. Его так же невозможно свести к английскому Возрождению, как замкнуть Фальстафа в цикл хроник “Генриха IV” или принца Датского — в написанную о нем пьесу.

В мировой литературе Шекспир занимает такое же место, как Гамлет в кругу художественных образов: это всепроникающий дух — дух, не знающий предела. Свободой от доктринерства и этики всеупрощенчества объясняются отчасти его летучие перемещения — именно эта свобода раздражала доктора Джонсона и возмущала Толстого. Шекспир велик, как сама природа, и через посредство своего величия ощущает ее равнодушие. В этом величии нет ни одной сколько-нибудь важной черточки, которая бы объяснялась культурной узостью или половой ограниченностью. Если долго читать и перечитывать Шекспира, наверное, можно не узнать его характер и склад психики, но нельзя не оценить его темперамент, чуткость, широту ума.

В силу своего догматизма школа “разгневанных” вынуждена рассматривать всякое эстетическое совершенство, и прежде всего шекспировское, как давнишний культурный заговор, организованный еще в XVIII веке для защиты политических и экономических интересов торгашеской Британии и не прекративший своего существования по сю пору. В сегодняшней Америке острие полемики направлено на Шекспира, который якобы играет роль главного европоцентристского рычага власти, ставящей своей целью подавление законных культурных претензий всевозможных меньшинств, в том числе ученых-феминисток — впрочем, в последнее время они вряд ли пребывают в меньшинстве. Понятно, почему Фуко так полюбился апостолам “разгневанных”: он подменил канон метафорой библиотеки, а это размывает границы иерархии. Но если нет канона, тогда вместо Шекспира можно читать Джона Уэбстера, всегда творившего в тени Шекспира, — больше всех изумился бы такой подмене сам Джон Уэбстер!

Шекспира нельзя заменить никем, даже горсткой лучших драматургов — и старых и новых, — способных выдержать его соседство, когда их ставят и читают наряду с ним или в противовес ему. Что может сравниться с четырьмя его великими трагедиями? Даже у Данте, по признанию Джойса, нет шекспировского богатства, а это означает, что характеры Шекспира обладают беспредельной глубиной и многослойностью, это также означает, что тридцать восемь отдельных пьес и примыкающие к ним сонеты составляют вместе “Человеческую комедию”, хоть и не цельное, но куда более всеобъемлющее творение, чем “Комедия” Данте, причем живительно свободное от его богословских аллегорий. Своей многогранностью Шекспир превосходит и Данте, и Чосера. Создатель Гамлета и Фальстафа, Розалинды и Клеопатры, Яго и Лира отличается от всех и по масштабу, и по качеству. Если б эта уникальность поддавалась определению, мы бы лучше понимали, почему Шекспир поневоле перекроил канон, центр тяжести которого сместился и всегда будет смещаться в сторону автора “Гамлета”, как бы ни страдал канон от политических пристрастий.

Первое стихотворение, написанное Мильтоном в двадцать лет с небольшим, было анонимно напечатано в 1632 году во Втором шекспировском фолио — в качестве одного из приношений, которыми открывалось издание. Шекспира уже шестнадцать лет как не было в живых, и хотя слава его не померкла, ему еще предстояло пройти канонизацию, начатую Драйденом, подхваченную Поупом и доктором Джонсоном и продолжавшуюся до конца XVIII столетия, когда заявил о себе ранний романтизм — течение, обожествившее Шекспира. В этом стихотворении молодой Мильтон обращается к великому предтече “мой Шекспир”, властно присваивает его себе, называет своей Музой, “возлюбленным сыном памяти” и уклончиво намекает на то, что “великий наследник славы” в каком-то смысле составит часть его собственного наследия:

...И глубиной дельфийских строк твоих
Ты так дивишь всех, кто читает их,
Что каменеем мы от восхищенья
И мрамор нашего воображенья
Идет тебе на монумент...

В 1632 году читатели знали, что “дельфийские строки” навеяны Аполлоном, но одним этим не прояснить неоднозначный и запутанный смысл этого отрывка. Итак, из Мильтона и других чутких читателей составился живой памятник Шекспиру; их воображение, более им неподвластное, обратилось в мрамор, ибо их заворожила “глубина” шекспировских строк. Но то, что случилось с воображением читателей благодаря манипуляции Мильтона, случилось и с самим Шекспиром. Мильтон здесь предвосхищает Борхеса: в его трактовке Шекспир стал всем и каждым и больше как явление не существует, он безличен, как природа. Ведь если ваши читатели и зрители, как и ваши герои и исполняющие их актеры, превращаются в ваше творение, вашу книгу, тогда вы существуете лишь в них. Художник самой природы, Шекспир становится анонимным даром, врученным Мильтону, его неотчуждаемым достоянием — даже цитирование предтечи не предполагает ссылок. Шекспир — это мощь Мильтона, и Мильтон в свою очередь великодушно завещает ее Шекспиру, своему предшественнику, который неким таинственным образом будет и его наследником. В этом первом публичном выступлении Мильтон уже пророчит себе каноническую смерть в виде очередного памятника, лишенного надгробия и живущего в читателях. Шекспиру суждено иметь множество читателей — достойных и недостойных, тогда как его, Мильтона, собственная публика хоть и будет малочисленной — роняет встревоженно поэт — в сравнении с шекспировской, зато достойной. Это интерканоническое — устанавливающее связь между разными канонами — стихотворение Мильтона является, по сути, его самоканонизацией.

“Канонический” нередко подразумевает также “интерканонический”, ибо канон — это не только итог соревнования, но и само непрекращающееся соревнование. Литературная сила накапливается в этом соревновании путем отдельных частных побед, и даже когда речь идет о таком сильном поэте, как Мильтон, ясно, что его сила имеет состязательную природу, а следовательно, не принадлежит ему одному. На мой взгляд, более радикальными случаями автономии являются Данте и в еще большей степени Шекспир. Данте на свой лад сильней Мильтона, и его победа над поэтами-соперниками, старыми и новыми, более убедительна, чем даже торжество Мильтона, хотя бы потому, что за спиной у Мильтона всегда маячит Шекспир. Данте меняет наше восприятие Вергилия, и Шекспир самым решительным образом определяет наше отношение к Мильтону. Но Вергилий почти не влияет на наше восприятие Данте, потому что подлинный Вергилий-эпикуреец был отвергнут Данте. Так и Мильтон не может углубить наше понимание Шекспира, потому что низведение Шекспира до анонимной силы всего лишь повторяет и искажает собственную тактику Шекспира, стремившегося растворить свою самость в написанном.

Этот шекспировский прием — более действенный, чем любая откровенная самоканонизация, бывшая и настоящая, — возвращает нас к вопросу о связи между нейтральностью Шекспира и его центральным положением в каноне. Если верить установившейся биографической традиции, Уильям Шекспир не отличался яркой индивидуальностью, не то что такие потрясающие личности, как Данте, Мильтон или Толстой. По свидетельству друзей и знакомых, это был располагающий к себе и довольно обычный с виду человек: открытый, дружелюбный, остроумный, мягкий, простой в обращении — с таким приятно пропустить рюмку-другую. Все сходятся на том, что он был добродушен, не чванлив, в делах, правда, довольно оборотист. Кажется, будто создатель десятков исполинских характеров и сотен замечательно живых персонажей помельче совершенно по-борхесовски не пожелал тратить свою творческую силу на роль для собственной персоны. В самом центре канона располагается наименее агрессивный, наименее самоуглубленный из всех великих писателей.

Между его житейской ординарностью и сверхчеловеческим талантом драматурга существует обратная зависимость, которую по недостатку психоаналитической подготовки мы не возьмемся тут обосновывать. Два его псевдосоперника-современника: драчун и здоровяк Бен Джонсон и Кристофер Марло, двойной агент и вольнодумец не хуже Фауста, обладали редкой мощью. Оба были великими поэтами, однако тому, что они дошли до нашего времени, способствовали не только их сочинения, но и обстоятельства их жизни. В фигуре Шекспира есть что-то от Сервантеса, только утихомирившегося: жизнь самого Сервантеса помимо его воли была исполнена кипучей деятельности и непоправимых бедствий. Некоторые черты характера роднят Шекспира с Монтенем, но творческое уединение Монтеня не раз нарушалось вмешательством большой политики и гражданской войны. Наверное, двойником Шекспира по темпераменту и комическому таланту был Мольер, но Шекспир заявил себя небольшим актером, а Мольер — выдающимся, и, если не считать “Дон Жуана”, Мольер избегал трагедии, подобно тому как Расин — комедии. Так что при всей своей пресловутой человеческой общительности среди других гениев Шекспир стоит совершенно особняком. Он наделен был большей остротой восприятия, чем любой другой писатель, он мыслил глубже и оригинальнее любого другого писателя, он обладал спонтанным языковым мастерством, не доступным никому, даже Данте.

Секрет главенствующего положения, которое Шекспир занимает в каноне, отчасти объясняется его непредубежденностью: несмотря на все потуги ревнителей “нового историзма” и других “разгневанных”, Шекспир — как и его герои-острословы Гамлет, Розалинда и Фальстаф — практически чужд идеологии. В его драмах нет ни богословия, ни метафизики, ни этики и еще меньше политических теорий, чем приписывают ему сегодняшние критики. Из его сонетов видно, что он вряд ли был свободен от “сверх-я” — в отличие от Фальстафа; вряд ли был трансцендентен — в отличие от Гамлета; вряд ли денно и нощно направлял колесо своей судьбы — в отличие от Розалинды. Но коль скоро он их всех придумал, мы вправе допустить, что он не пожелал себя неволить и превозмогать свои пределы. К нашей радости, он не Ницше и не король Лир и избежал умопомешательства, хотя мог до конца его прочувствовать, как и все прочее на свете. Его мудрость постоянно трансмутирует в умы всех наших великих мужей, начиная от Гёте и кончая Фрейдом, но сам он не захотел предстать перед миром в роли мудреца.

Известно высказывание Ницше: “Для чего у нас есть слова, с тем мы уже покончили. Во всяком говорении есть гран презрения”. Для мастера антитез и афоризмов, вероятно, не было секретом, что он лишь перефразирует Гамлета и Актера-короля; наверное, и Эмерсону было известно, что он лишь вторит Лиру, провозглашая свой закон возмещения: “Ничто не дается просто так”. Кьеркегор также открыл для себя, что не может не повторять Шекспира, своего неподражаемого предшественника, преследовавшего его унылой ипостасью принца Датского, чьи отношения с Офелией стали прообразом любви философа к Регине. “Какой ущерб наносит он нашей оригинальности”, — роптал Эмерсон на Платона, но ему следовало бы признать заодно, что сокрушаться о похищенной оригинальности его впервые заставил Шекспир.

Самым известным “ругателем” Шекспира был граф Лев Николаевич Толстой, один из непризнанных родоначальников школы “разгневанных”. Вот что он пишет в статье “О Шекспире и о драме”, язвительном придатке к печально знаменитой статье “Что такое искусство?” (1898):

Содержание пьес Шекспира, как это видно по разъяснению его наибольших хвалителей, есть самое низменное пошлое миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающих толпу, то есть рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя.

...основная же, внутренняя причина славы Шекспира была и есть та, что драмы его... соответствовали арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира;

...люди, освободившись от этого гипноза, поймут, что ничтожные и безнравственные произведения Шекспира и его подражателей, имеющие целью только развлечение и забаву зрителей, никак не могут быть учителями жизни и что учение о жизни, покуда нет настоящей религиозной драмы, надо искать в других источниках.

Большую часть статьи занимают насмешки над “Королем Лиром” — их грустная ирония явила себя в полной мере под конец жизни Толстого, когда на последней остановке своего крестного пути он сам невольно превратился в короля Лира. Умудренный опытом адепт “разгневанных” не отдал бы предпочтение Бертольту Брехту (как драматургу подлинно марксистскому) или Полю Клоделю (как драматургу истинно христианскому) — дабы посрамить Шекспира. Однако в обличительных словах Толстого яростно звучит непритворное нравственное негодование, подкрепленное авторитетом его собственного художественного совершенства.

Очевидно, что и эта статья, и статья “Что такое искусство?” — фиаско Толстого, но фиаско, заставляющее нас всерьез задуматься о том, как случилось, что такой большой писатель заблуждался столь серьезно. Толстой с неодобрением перечисляет целую когорту знаменитых почитателей Шекспира, таких, как Гёте, Шелли, Виктор Гюго и Тургенев. Он мог бы прибавить сюда Гегеля, Стендаля, Пушкина, Мандзони, Гейне и десятки других — практически всех крупных писателей, не лишенных способности читать, за несколькими не слишком обаятельными исключениями, вроде Вольтера. Менее интересной стороной толстовского бунта против эстетики является его творческая зависть. С особым неистовством опровергает Толстой равновеликость Шекспира и Гомера, сравнение с которым он приберегал для себя как автора “Войны и мира”. Намного больший интерес представляет духовное отвращение Толстого к безнравственной и “арелигиозной” трагедии “Король Лир”. На мой взгляд, такое отвращение предпочтительней любых попыток христианизировать сознательно-дохристианскую драму Шекспира, и Толстой совершенно прав, говоря, что как писатель Шекспир не христианин и не моралист.

Я помню, как стоял в Вашингтоне перед выставлявшейся там картиной Тициана “Аполлон сдирает кожу с Марсия” и был так взволнован и потрясен увиденным, что мог лишь кивнуть в ответ на замечание моего спутника, американского художника Ларри Дэя, что по мощи и силе воздействия эта картина не уступает последнему акту “Короля Лира”. Хотя Толстой и мог видеть это полотно — его привозили в Санкт-Петербург, — не помню, чтобы писатель высказывался об этой картине специально, однако можно предположить, что и его пронзил бы изображенный там ужас — неумолимость последнего обетования. “Что такое искусство?” отсекает не только Шекспира, но и Данте, и Бетховена, и Рафаэля. Если ты Толстой, можно, наверное, обойтись и без Шекспира, и все же мы многим обязаны Толстому, распознавшему истинную природу того, что составляет силу Шекспира и его “злоумышление” — свободу от морали и религиозного предписания. Толстой явно употреблял эти слова не в расхожем смысле, поскольку и древнегреческие трагедии, и Мильтон, и Бах тоже не прошли проверку на простоту и всеобщность, в отличие от некоторых произведений Виктора Гюго, Диккенса, Гарриет Бичер-Стоу, кое-каких мелких вещей Достоевского, а также “Адама Бида” Джордж Элиот. Он объявил их образцами истинно христианского и нравственного искусства; впрочем, “хорошее общенародное искусство” тоже попало в разряд приемлемого — любопытно, что он отнес к нему таких “второразрядных” авторов, как Мольер и Сервантес. Толстой требовал от искусства “правды”, и Шекспир, с точки зрения Толстого, не годился, ибо правдой не интересовался.

Здесь в свою очередь возникает вопрос: насколько справедливы нарекания Толстого? Не является ли центр западного канона просто апофеозом лжи? Джордж Бернард Шоу, безмерно восхищавшийся статьей “Что такое искусство?”, видимо, предпочитал Шекспиру бэньяновский “Путь паломника” примерно в том же смысле, в каком Толстой “Королю Лиру” — “Хижину дяди Тома” . Этот склад мышления, к сожалению, не изжил себя и сегодня: одна из молодых коллег недавно заявила мне, что, по ее мнению, “Меридиан” Элис Уокер лучше “Радуги тяготения” Томаса Пинчона, потому что у Пинчона одни выдумки, а Уокер пишет правду. Сейчас, когда политическая корректность заменила религиозную праведность, мы возвращаемся к толстовским обличениям трудного искусства. Хотя Толстой не соглашался это признавать, Шекспир на самом деле уникален в своей способности являть одновременно трудное и общенародное искусство. В этом, как я подозреваю, состоит истинное злоумышление Шекспира, и это же полностью и окончательно объясняет, почему и в каком смысле Шекспир составляет центр канона. Вплоть до сегодняшнего дня Шекспир увлекает за собой публику всех национальностей, независимо от ее принадлежности к высшим или низшим классам. Сколько я могу судить, именно изобразительность, отвечающая вкусам и запросам всех людей, кроме горстки французских критиканов, стремительно проложила Шекспиру дорогу к самому центру канона.

Являлся и является ли такой способ изображения людей правдивым? Искренней ли “Хижина дяди Тома”, чем “Божественная комедия”, что бы ни означало подобное утверждение? Скорее всего, “Меридиан” Уокер — произведение более искреннее, чем “Радуга тяготения”, а поздний Толстой искренней не только Шекспира, но и всех остальных. Однако искренность не самый верный путь к правде, ибо художественная литература находится где-то на полпути между правдой и смыслом, в каком-то неопределимом месте, которое я когда-то сравнил с кеномой гностиков — космической пустотой, в которой мы кружим и плачем, как писал Уильям Блейк.
Шекспир дает нам более глубокое представление о кеноме, чем любой другой писатель, особенно создавая пространство “Короля Лира” и “Макбета” и тем самым снова задавая центр канона, ибо невозможно, как ни пытайся, найти ничего глубже даже у Гомера, Данте и Толстого. С точки зрения стиля Шекспир не имеет себе равных — ни у кого нет столь богатого метафорического одеяния. И если вы доискиваетесь правды в ущерб стилю, обратитесь к политической экономии или системному анализу, а Шекспира оставьте эстетам и галерке, чьими объединенными усилиями в первую очередь и был ему воздвигнут постамент.

Я все кружу вокруг тайны шекспировского гения, хотя прекрасно сознаю, что сама необходимость прибегать к этому выражению свидетельствует о том, что тайна так и осталась за семью печатями, особенно с точки зрения школы “разгневанных”. Но бесперспективность “смерти автора”, по Фуко, в том и состоит, что стилистические термины меняются, а метод остается прежним. Если “Король Лир” и “Гамлет” были созданы “энергией социума”, с чего бы этой энергии полнее выражаться в сыне стратфордского ремесленника, чем в здоровенном каменщике Бене Джонсоне? “Разгневанные “новые историки”” и критикессы-феминистки выказывают почему-то точно такую же гневливость, что и непереводящиеся сторонники идеи, будто авторство “Лира” принадлежит сэру Фрэнсису Бэкону или графу Оксфорду. Зигмунд Фрейд, который все знал лучше всех на свете, так и сошел в могилу в полной уверенности, что Моисей был египтянином, а шекспировские пьесы написал Оксфорд. Глава “школы оксфордцев” со знаменательной фамилией Луни (что недалеко и до лунатика) обрел последователя в лице автора “Толкования сновидений” и “Трех очерков по теории сексуальности”. Вступи Фрейд в общество, члены которого отрицают, что Земля — шар, мы и тогда не огорчились бы сильнее; однако все могло быть много хуже, и надо благодарить судьбу за то, что по поводу гипотезы Луни Фрейд ограничился лишь несколькими фразами.

Так или иначе, Фрейду почему-то было утешительно думать, что его предтечей был не человек простого звания — Шекспир из Стратфорда, а загадочный, влиятельный аристократ. Это больше, чем проявление снобизма. Для Фрейда, как и для Гёте, произведения Шекспира олицетворяли светскую культуру и внушали надежду на то, что в человеке впоследствии восторжествует рациональное начало. Но даже этим дело не исчерпывается. Фрейд понимал, что в некотором смысле Шекспир создал психоанализ, изобразив работу человеческой души — в той мере, в какой сам Фрейд был в силах постигнуть и описать ее. Вряд ли ему было приятно такое понимание, опровергавшее его собственную сентенцию: “Я создал психоанализ, потому что его не было в литературе”. Он совершил отмщение, так сказать, продемонстрировав самозванство Шекспира, что удовлетворило его самолюбие, но, говоря здраво, отнюдь не отменило того обстоятельства, что пьесы написаны кем-то другим. Остается только радоваться, что “Оксфорд и шекспироведение” Фрейда не соседствует мирно на наших полках с его “Моисеем и монотеистической религией” и со всевозможными классическими трудами по “новоисторическому”, марксистскому и феминистскому шекспироведению. Французским “фрейдоведением” нас уже попотчевали, и это было достаточно глупо. Теперь у нас есть препарированный по-французски Джойс, и это уже совсем невыносимо. Но большего оксюморона, чем “офранцуженный” Шекспир, придумать невозможно, хотя именно так следовало бы именовать “новый историзм”.

А настоящий уроженец Стратфорда написал за двадцать четыре года тридцать восемь пьес и отправился домой — умирать. В сорок девять он сочинил свою последнюю пьесу “Два знатных родственника”, разделив труды с Джоном Флетчером, и три года спустя умер в канун своего пятидесятидвухлетия. В кончине создателя “Лира” и “Гамлета” не было ничего торжественного — он ушел тихо, прожив небогатую событиями жизнь. У нас нет великой биографии Шекспира, но нет ее не потому, что мы ничего о нем не знаем, а потому, что знать было почти нечего. В наше время только Уоллес Стивенс из крупных писателей прожил такую же скромную, бедную внешними событиями и потрясениями жизнь. Известно, что Стивенс терпеть не мог прогрессивный налог, а Шекспир был скор на иски, которые подавал в суд лорда-канцлера, чтобы защитить свои вложения в недвижимость. Известно более или менее наверняка, что супружество каждого из них не отличалось пылкостью, разве только в самом начале. Вооруженные этим знанием, мы пробуем понять шекспировские пьесы или изощренную изменчивость стивенсовских медитативно-экстатических наитий.

Следует считать удачей, если вашему воображению приходится отталкиваться от текста, в котором как бы нет водоворота авторских страстей. Когда я читаю Кристофера Марло, моими мыслями овладевает автор, о котором, в отличие от его пьес, можно думать бесконечно; когда я читаю Рембо, я думаю и о нем, и о его поэзии, и сам юный поэт кажется еще загадочней своих стихов. Стивенс-человек так хорошо умеет тушеваться, что вряд ли стоит устремляться вслед за ним; о Шекспире-человеке не скажешь, что он был уклончив, да и вообще не скажешь ничего определенного. В его пьесах нет лирического героя, никто из действующих лиц: ни Гамлет, ни Просперо и, уж конечно, не тень отца Гамлета (считается, что эта роль была в шекспировском репертуаре) — не говорит от его имени. В его сонетах даже самые вдумчивые исследователи не могут провести четкую границу между условным и личным. И что бы мы ни старались постичь — его сочинения или его самого, — неизбежно приходится возвращаться к величайшим, центральным по своему положению драмам Шекспира, так было всегда, чуть ли не с того времени, когда они исполнялись впервые.

Можно по-разному относиться к главенству шекспировского гения, и в том числе — отрицать его. Остается только удивляться тому, сколь немногие со времен Драйдена и до наших дней избрали этот путь. Подразумевается, что новизна или умышленная скандальность сегодняшнего “нового историзма” сводятся не к этому, но на самом деле они коренятся именно в этом отрицании, обычно неявном, но порой и неприкрытом. Если “Король Лир” был неким образом создан “энергией социума” английского Возрождения (при условии, что это больше, чем метафора, к которой прибегает “новый историзм”, в чем я сомневаюсь), то исключительность Шекспира подвергается сомнению. Возможно, через одно-два поколения идея, будто “Король Лир” создан “энергией социума”, будет считаться такой же вехой прогресса, что и догадка об авторстве Оксфорда или сэра Фрэнсиса Бэкона. Подоплека у всего этого одна и та же. Но свести Шекспира к контексту — каков бы ни был этот контекст — так же невозможно, как Данте — к Флоренции и Италии его времени. Никто ведь не помышляет ни у нас здесь, ни в Италии подняться на трибуну и провозгласить, что Кавальканти как художник равен Данте, и так же бесполезно объявлять даже таких творцов, как Бен Джонсон и Кристофер Марло, ровнями Шекспиру. Оба они были великими поэтами — правда, совсем в другом роде, чем он, — а иногда и замечательными драматургами, но, погружаясь в мир “Короля Лира”, читатель или актер соприкасается с искусством другого ранга.

В чем состоит это своеобразие, для выявления которого Шекспира приходится эстетически соотносить с Данте, Сервантесом, Толстым и двумя-тремя другими такими же писателями? Задаться таким вопросом — все равно что пуститься на поиски конечной цели литературоведческих штудий и обрести критерий ценностей, который внеположен индивидуальным пристрастиям и социальным потребностям той или иной эпохи. В свете всех наших современных идеологий такие поиски иллюзорны, но цель настоящей книги и состоит до некоторой степени в том, чтобы дать бой культурной политике — левой и правой, — пагубно сказывающейся на критике и, в конце концов, на самой литературе. В сочинениях Шекспира есть некая субстанция, доказавшая свою всепобеждающую силу, свою способность жить в любой культуре, свою столь полную доступность всем людям, на каких бы языках они ни говорили, что эта субстанция практически может породить единую многонациональную культуру, в свете которой померкнут все бездарные попытки политиков от литературы достичь такого идеального единства. Шекспир находится в самом центре нарождающегося мирового канона — не западного и не восточного и все более теряющего свою европоцентричность. И это означает, что я вновь отброшен назад к вопросу вопросов: в чем секрет исключительности Шекспира, превосходящего и по масштабу и по качеству всех остальных писателей?

Как ни велико шекспировское языковое богатство, оно не уникально и поддается воспроизведению: поэзия, написанная по-английски, становится шекспировской достаточно часто, чтобы свидетельствовать о заразительности его высокой стилистики. Особое величие Шекспира состоит в мощи, с которой он изображает человеческий характер и человеческую личность, а также изменчивость того и другого. Ставшее каноническим признание этого шекспировского дара принадлежит Сэмюэлю Джонсону, который написал во вступлении к сочинениям Шекспира 1765 года: “Шекспир стоит выше всех писателей — по крайней мере, всех современных писателей — как поэт природы, поэт, который держит перед читателями правдивое зеркало нравов и жизни”.

Отдавая Шекспиру должное, Джонсон лишь вторит похвальным словам, обращенным Гамлетом к актерам. Высказыванию Джонсона противостоят слова Оскара Уайльда: “Этот злосчастный афоризм об искусстве, которое держит зеркало перед природой, Гамлет произносит намеренно, чтобы убедить присутствующих в своей полной невменяемости и непонимании искусства”.

На самом деле Гамлет говорил, что перед природой держат зеркало актеры, а не автор, но Джонсон и Уайльд уравняли актеров и поэта-драматурга. В понимании Уайльда “природа” была лишь камнем преткновения, лежавшим на пути искусства, с которым самонадеянно пыталась расправиться, тогда как для Джонсона “природа” означала принцип реальности, согласно которому особое поглощается общим, порождая “человеческую типичность”. Шекспир, который был мудрее обоих этих поистине мудрых критиков, видел в “природе” конфликтность ситуаций: Лира и Эдмонда — в самой возвышенной из своих трагедий, Гамлета и Клавдия — в другой, Отелло и Яго — в третьей. Ни к одной из этих “природ” невозможно поднести зеркало, как и невозможно убедить себя, что твое собственное чувство реальности вернее того, которым проникнуты шекспировские трагедии. Сочинения Шекспира, как ничто другое в литературе, напоминают, что лучше одной пьесы бывает лишь другая пьеса, и в то же время дают нам ощутить, что трагические идеи похожи не одна на другую (хотя случается и такое), а на того или иного человека, либо на изменения, происходящие в человеке, либо на окончательную перемену — смерть.

Смыслом слова всегда является другое слово, потому что слова больше похожи одно на другое, чем на людей или вещи, но Шекспир всякий раз дает понять, что слова больше похожи на людей, чем на вещи. Мир человеческих характеров отличается у Шекспира сверхъестественным разнообразием, ибо ни один писатель ни до, ни после него не добивался такой полной иллюзии, будто каждый персонаж говорит своим неповторимым голосом. Осознав эту шекспировскую индивидуализацию характеров, Джонсон приписал ее тщательному копированию природы как целого — Шекспир, наверное, задумался бы: а существует ли такая природа? Его невероятная способность наделять каждого вымышленного человека естественным, неповторимым и убедительно звучащим голосом берет свое начало в самом полнокровном чувстве реальности, когда-либо покорявшем литературу.

Сделав предметом особого анализа шекспировское понимание реальности (или, если угодно, сценическую версию реальности), мы, скорее всего, будем озадачены. Когда читатель стряхивает с себя чары “Божественной комедии”, дантевская поэма кажется ему странной до невероятия; но драмы Шекспира оставляют чувство, будто они и хорошо знакомы, и в то же время слишком емки для того, чтобы можно было сразу проникнуть в них до конца. Данте комментирует своих персонажей для читателя, и если вас не удовлетворяют его объяснения, поэма перестает существовать для вас. Шекспировские персонажи настолько открыты для самых разных толкований, что сами становятся инструментом для анализа вашей персоны. Если вы моралист, Фальстаф вызовет у вас негодование; если вы пышете злобой, Розалинда выведет вас на чистую воду; если вы доктринер, Гамлет навсегда покинет вас. Если вы любите все раскладывать по полочкам, великие злодеи Шекспира доведут вас до отчаяния. Нельзя сказать, что у Яго, Эдмонда или Макбета нет движущих мотивов — у них мотивов предостаточно, и большую их часть они сфабриковали или сочинили сами. Как и великие остроумцы Фальстаф, Розалинда, Гамлет, чудовищные негодяи Шекспира — творцы своего “я”, свободные художники, творящие собственную личность, как сказал Гегель. Гамлета, самого созидательного из всех таких художников, Шекспир наделяет чем-то вроде авторского самосознания, но своего — гамлетовского, а не шекспировского. Трактовать Гамлета не легче, чем таких афористов, как Эмерсон, Ницше, Кьеркегор. “Они жили и писали, вот и все”, — противится трактовке наш рассудок, но Шекспир изобрел способ показать, как Гамлет дописывает “Убийство Гонзаго” и превращает его в “Мышеловку”. Самый поразительный дар Шекспира состоит в том, что он предлагает больше контекстов для трактовки наших личностей, чем мы можем подобрать для объяснения его героев.

С точки зрения многих читателей, творческий гений человека достигает своих пределов в “Короле Лире”, который вместе с “Гамлетом” и составляет шекспировский канон. Сам я отдаю предпочтение “Макбету”, жесткая лапидарность которого неизменно ошеломляет меня: каждая реплика, каждая фраза — все на счету. Тем не менее в “Макбете” есть только один титанический характер, и даже в “Гамлете” герой настолько заполоняет собою пьесу, что все фигуры помельче, как и мы сами, ослеплены его трансцендентным светом. Шекспировская способность к индивидуализации характеров сильнее всего проявляется в “Короле Лире” и, как ни странно, в “Мере за меру”: в обеих этих пьесах нет второстепенных персонажей. “Лир” — как некоторые песни “Ада” и “Чистилища” и как толстовский “Хаджи-Мурат” — переносит нас в святая святых, в самое сердце канона. Здесь — или уже нигде — пламя воображения выжигает дотла всяческий контекст и позволяет непосредственно соприкоснуться с тем, что можно назвать высшей эстетической ценностью, внеположной истории или идеологии и доступной всякому, кому хватает подготовки выступить в роли читателя или зрителя.

Приверженцы “разгневанных”, наверное, стали бы настаивать на том, что подготовки хватает лишь элите. Нам случалось говорить себе горькую правду, и мы знаем, что по мере того, как век подходит к концу, читать внимательно становится все труднее и труднее. Виной ли тому средства массовой информации или другие рассеяния и отвлечения “эпохи хаоса”, но дело идет к тому, что даже представители элиты теряют статус вдумчивых читателей. Возможно, “пристальное чтение” и не исчезнет вместе с моим поколением, но, несомненно, отомрет впоследствии. Разве может не иметь значения то обстоятельство, что я дожил почти до сорока лет, прежде чем купил телевизор? Не решусь утверждать ничего определенного, но порой я спрашиваю себя: не отражается ли в предпочтении, которое критика оказывает контексту перед текстом, нетерпеливость поколения, не приемлющего “пристальное чтение”? Благодаря непостижимой способности Шекспира удерживать внимание всех людей без исключения, трагедия Лира и Корделии доходит и до неподготовленных читателей и зрителей. Но чтобы читать или играть ее как должно, требуется много больше, чем может предложить индивидуальное сознание, даже очень восприимчивое

Общеизвестно, что доктор Джонсон не мог смириться со смертью Корделии: “Много лет назад я был столь потрясен смертью Корделии, что не знаю, стал ли бы я вновь читать последние сцены пьесы, если бы мне не пришлось взяться за их правку как редактору”.

Как верно отмечает Джонсон, финальная сцена трагедии “Король Лир” оставляет после себя чувство ужасного душевного опустошения — в мировой литературе нет другого такого произведения, в том числе и шекспировского, которое вызывало бы подобное чувство. Видимо, Джонсон использует смерть Корделии как синекдоху для этого опустошения: старый король, вновь из-за горя повредившийся в уме, выходит с телом Корделии на руках. Как зрелище, эта наделенная огромной образной силой сцена нарушает все естественные ожидания; не случайно в “Теме трех гробов” (1813) Фрейд оставил свое знаменитое ложное прочтение ее:

“Входит Лир с мертвой Корделией на руках”. Корделия — это смерть. Переверните ситуацию, и она станет понятной и знакомой: богиня-смерть уносит с поля боя мертвого героя, как валькирия в немецкой мифологии. Вечная мудрость, скрывающаяся под покровом примитивного мифа, повелевает старику отречься от любви, избрать смерть и сродниться с неизбежностью умирания.

У пятидесятисемилетнего Фрейда было впереди двадцать шесть лет жизни, но он не мог рассуждать о “герое”, не примерив эту роль на себя. Отвергнуть любовь, избрать смерть и сродниться с неизбежностью умирания значит вести себя по-гамлетовски, но для короля Лира этот путь неприемлем. Короли умирают тяжело — и у Шекспира и в жизни, а Лир — величайший образ короля. Предтечей его является не литературное воплощение другого короля, а прообраз всех властителей — Яхве, сам Господь (конечно, если вы не склонны считать Его литературным образом, известным Шекспиру по “Женевской Библии”). Яхве, изображаемый “Яхвистом” в начальной части книги и всецело занимающий Бытие, Исход и Числа, не менее вспыльчив, а подчас и не менее безумен, чем Лир. Лира, как олицетворение отцовского диктата, не жалует феминистская критика, которая без малейших колебаний относит его к архетипической категории патриархального насилия. Должно быть, феминистки не могут простить ему властности, сохраняемой им и в падении, поскольку интерпретируют его как бога, короля и отца в одном лице — лице, к тому же наделенном взрывчатым темпераментом. Если они что и упускают из виду, так это текст пьесы: Лира не только боятся и почитают все, кто выступает на стороне добра, но его и в самом деле любят Корделия, Шут, Глостер, Эдгар, Кент, герцог Альбанский и, видимо, все подданные. Хотя Лир многим обязан личности Яхве, он много милосерднее. Главная его вина перед Корделией — чрезмерная любовь, которая требует в ответ такой же непомерности чувств. Из всего огромного пантеона шекспировских героев Лиру достался самый страстный темперамент, но это свойство — само по себе, возможно, привлекательное — не соответствует ни его возрасту, ни положению.

Даже в самых “гневных” интерпретациях образа Лира, подвергающих демистификации его “мнимую способность к милосердию”, никогда не критикуется его одержимость страстями; свойство это, если не считать его неистового устремления к любви, унаследовали от него и дочери Регана и Гонерилья. Они ровно такие, каким был бы и отец, не обладай он качествами третьей дочери — Корделии. Шекспир не дает себе труда объяснить причину несхожести Корделии с родными сестрами или не менее поразительного контраста, который Эдгар составляет с Эдмондом. Зато, как истинный художник, он наделяет и Корделию, и Эдгара непокорностью, причем не в пример большей, чем свойственная им обоим сдержанность. В этих поистине любящих натурах есть какая-то каверзность, какое-то упрямство — сила, подспудной причиной которой является своеволие. Корделия, так хорошо знающая своего отца и сестер, могла бы предотвратить трагедию, если бы применила хоть каплю тайной дипломатии, но она не желает дипломатии. Чтобы покарать самого себя, Эдгар прибегает к гораздо более убогому и унизительному переодеванию, чем это диктуется суровой необходимостью, и не отказывается от маски даже тогда, когда скрывать уже ничего не нужно. Его нежелание открыться Глостеру до последней минуты, когда он в качестве анонимного противника отправляется на бой с Эдмондом, не менее любопытно, чем нежелание автора драматизировать сцену узнавания и примирения отца и сына Глостеров. Мы слышим, как Эдгар пересказывает эту сцену, но в созерцании ее нам отказано. Чувствуется, что Эдгар мог бы быть рупором самого Шекспира, в отличие от совершенно “марловского” Эдмонда. Эдмонд гениален, он так же блистателен, как Яго, но несравненно хладнокровнее — это самый хладнокровный из всех бесчисленных героев Шекспира. Именно в противопоставлении образов Эдмонда и Лира мне видится один из источников непреходящей художественной силы этой пьесы. Что-то глубоко шекспировское кроется в подобном противопоставлении, что-то такое, из-за чего тоскует сердце зрителя и читателя, что-то, не позволяющее трагедии “Король Лир” наполнить благодатным чувством всех нас и самое себя. В самой сердцевине этого самого великого, на мой взгляд, произведения мировой литературы зияет какая-то жуткая, намеренно оставленная брешь, через которую мы проваливаемся в космическую пустоту. При должной чуткости мы ощущаем, что трагедия “Король Лир” увлекает нас вовне и вниз, так что в конце концов мы остаемся без каких бы то ни было ценностных ориентиров — в состоянии полной заброшенности.

Если в смерти Гамлета есть какой-то прорыв к трансцендентности, то в развязке “Короля Лира” ничего этого нет. Для самого Лира смерть — освобождение, но для тех, кто остается жить после него: для Эдгара, герцога Альбанского, Кента, — в его уходе из жизни нет освобождения. Нет тут освобождения и для нас. Лир олицетворял собою слишком многое, чтобы его подданные смиренно приняли его кончину, да и мы сами слишком потратились душевно, сочувствуя ему, чтобы, как советует Фрейд, “сродниться с умиранием”. Возможно, Шекспир вынес гибель Глостера за сцену, чтобы контраст между смертью Лира и Эдмонда сохранил всю остроту. Последнее усилие Эдмонда направлено на то, чтобы избежать бессмысленной смерти: он пытается отозвать приказ об умерщвлении Корделии и Лира, но опаздывает. И когда его уносят умирать за сцену, мы — как и он сам — уже не знаем, хорош он или плох.

Величие этой трагедии прямо связано с патриархальным величием Лира, иначе говоря, с тем типом человеческих отношений, которые в наши дни безжалостно скомпрометированы феминистской критикой, марксистским литературоведением и всякими модными “измами”, которые импортируются из Парижа, идущего крестовым походом на буржуазность. Шекспир, однако, слишком прозорлив, чтобы отдать перо во власть патриархальности, христианства или абсолютизма своего покровителя короля Иакова I, и Лира в наше время обычно критикуют безо всяких на то оснований. Сумасбродный старый король стоит на позициях природы, но совсем не той природы, к которой взывает, как к богине, не верящий ни во что Эдмонд. В этой очень длинной пьесе Лир и Эдмонд не обмениваются ни единым словом, хотя оба участвуют в двух главных сценах. Что они могли сказать друг другу, какой диалог был возможен между самым страстным и самым бесстрастным героями Шекспира, между тем, кто любит слишком сильно, и тем, кто любить не способен?

В соответствии со своим чувством природы, Лир видит в Регане и Гонерилье чудовищных выродков, исчадий ада, каковыми они, несомненно, и являются, тогда как для Эдмонда, понимающего природу по-своему, в двух его демонических любовницах нет совершенно ничего противоестественного. Шекспировская трагедия не оставляет места для нейтральности. Отвергнуть Лира — вовсе не значит совершить эстетический выбор, как бы вам ни претила необузданность и необычайная властность короля. Здесь Шекспир идет вслед за “Яхвистом”, “слишком человеческий” Яхве которого несоизмерим с нами, но в то же время не спускает с нас глаз. Если нам милее несамоистребляющаяся человеческая природа, мы устремляемся к деспотизму Лира, каковы бы ни были недостатки короля и как бы он ни уронил себя, злоупотребляя властью. Лир не в силах исцелить ни нас, ни собственную личность, и он не может пережить Корделию, но мало кто в пьесе способен пережить его: Кент желает только одного — и в смерти не разлучаться со своим господином; герцог Альбанский отрекается от трона по примеру Лира; Эдгар — единственный, кто уцелел после всего этого апокалипсиса и кто, надо думать, от имени не только Шекспира, но всей публики говорит под занавес:

Какой тоской душа ни сражена,
Быть стойким заставляют времена.
Все вынес старый, тверд и несгибаем.
Мы, юные, того не испытаем.

Природе, как и королевству, нанесены едва ли не смертельные раны, и трое оставшихся в живых героев уходят со сцены под звуки похоронного марша. Самое главное тут — урон, нанесенный природе, а также внутреннее ощущение того, что в нашей жизни гармонирует или не гармонирует с природой. Финал трагедии так ошеломителен, что все в ней кажется дисгармоничным. Почему же такое горе причиняет нам смерть Лира, вызывающая в то же время и совсем другие чувства?

В 1815 году шестидесятишестилетний Гёте написал статью о Шекспире, в которой попытался примирить противоречия, присущие его отношению к величайшему поэту Запада. В свое время он начал с преклонения перед Шекспиром, потом пришел к так называемому классицизму, в рамки которого Шекспир не вполне вписывался, и, наконец, “исправил” его, создав довольно беспощадную версию “Ромео и Джульетты”. Окончательный вывод в статье делается в пользу Шекспира, но в целом она маловразумительна и полна уверток. Хотя появление статьи способствовало укреплению авторитета Шекспира в Германии, шаткость позиции по отношению к более гениальному поэту и драматургу помешала Гёте ясно заявить об уникальности и непреходящей ценности Шекспира. Это осталось на долю Гегеля: в лекциях по философии искусства, опубликованных посмертно, он проник в самую суть шекспировской трактовки характеров, которую мы хотели бы развить несколько дальше, если окажемся способны на критическое суждение, достойное этого философа.

В сущности, Гегель пытается установить, в чем состоит отличие шекспировских героев от героев Софокла и Расина, Лопе де Вега и Кальдерона. Герою греческой трагедии приходится противостоять высшей нравственной силе своей индивидуальностью и нравственным пафосом, который сливается с противодействующим пафосом, являясь на деле его частью. По мнению Гегеля, характеры Расина слишком умозрительны, они персонифицируют те или иные страсти, из-за чего противоборство индивидуальной и высшей силы превращается в абстракцию. Несколько более высокую оценку Гегель дает Лопе де Вега и Кальдерону, ибо при всей отвлеченности созданных ими характеров, сама их трактовка отличается, как он считает, известной добротностью и верностью правде, хотя не лишена прямолинейности. Немецкие трагедии получают еще более низкую оценку: Гёте, несмотря на его раннее увлечение Шекспиром, отказывается от индивидуализации характеров, заменяя ее экзальтацией, а Шиллера Гегель вообще не принимает в расчет, ибо в шиллеровских драмах реальность подменяется насилием. В порядке противопоставления Гегель в лучшем из известных критическом разборе характеров у Шекспира возводит его на огромную и благодетельную для литературы высоту :

Чем больше углубляется Шекспир, чей сценический мир поистине неисчерпаем, в анализ крайних проявлений зла и безумия, тем явственнее проступает ограниченность его персонажей. Однако он наделяет их при этом умом и воображением, с помощью которых каждый из них созерцает свой образ объективно, как предмет искусства; таким образом, автор превращает их в свободных художников самих себя и благодаря их редкой мужественности, а также правде характеров способен вызвать у нас интерес и к злодеям, и к самым пошлым и безмозглым увальням и простакам.

Яго, Эдмонд и Гамлет созерцают себя в образах, созданных их собственным разумом, и способны посмотреть на себя объективно, как на действующие лица пьесы и эстетические построения, благодаря чему они становятся свободными художниками своей самости, и, значит, они способны созидать себя — желать изменений в своей личности. Прислушиваясь к собственным речам и вдумываясь в собственные слова, они меняются и продолжают размышлять либо о присутствии “другого” в своей натуре, либо о возможности такого присутствия.

Гегель сумел увидеть то, что следовало, и в самом Шекспире, и в его литературном окружении, но афористический стиль гегелевских лекций нуждается в дальнейшем раскрытии. Что мы и сделаем, прибегнув к образу незаконнорожденного Эдмонда — “марловского” макиавеллиста из трагедии о Лире, этим примером пользуется и Гегель. Олицетворяющий собой крайнее зло Эдмонд — первый законченный образ нигилиста, который явила на свет западная литература, первый, но оставшийся непревзойденным вплоть до наших дней. Не столько Яго, сколько Эдмонду обязаны в первую очередь своим происхождением нигилисты Мелвилла и Достоевского. Как отмечает Гегель, Эдмонд столь щедро одарен умом и воображением, что Яго до него далеко, скорее в нем можно видеть ровню величайшему из антимакиавеллистов — Гамлету. Благодаря своему блистательному уму — необыкновенно плодовитому, молниеносному, холодному и точному, — Эдмонд проецирует на себя образ незаконнорожденного, следующего повелениям богини-природы, и сквозь призму этого образа смотрит на себя объективно, как на творение природы. Еще раньше в такую же позицию по отношению к своей личности стал Яго, который сначала воображал дурные чувства, а потом испытывал их и даже мучился ими. Но Эдмонд более свободный художник самого себя, чем Яго, ибо ничего не чувствует.

Я отметил выше, что главному герою трагедии Лиру и его антагонисту — главному отрицательному герою — Эдмонду за всю пьесу не представляется ни единого случая обменяться хотя бы словом. Они оба участвуют в двух решающих сценах — в начале и в самом конце пьесы, но им нечего сказать друг другу. Разговор между ними и в самом деле не может состояться, ибо они ни на миг не могут заинтересовать друг друга. Лир — весь чувство, Эдмонду чувства неведомы. Когда Лир гневается на своих “противоестественных” дочерей, Эдмонд — при всем своем уме — понять его не может, ибо и его собственное отношение к Глостеру, и отношение Реганы и Гонерильи к Лиру кажутся ему совершенно органичными. Самый “естественный” из всех выродков, Эдмонд не может не стать предметом пагубной и хищной страсти Реганы и Гонерильи, но, потворствуя обеим, ничего не испытывает ни к той, ни к другой — вплоть до той минуты, когда на сцену вносят их мертвые тела, а сам он медленно умирает от раны, нанесенной рукой его собственного брата Эдгара.

Когда он созерцает трупы этих чудищ, перед ним предстает подлинный образ его собственного “я”, и это дает ему окончательную свободу стать совершенным художником своей личности:

Я помолвлен
С обеими. Теперь нас всех троих
Смерть обручит.

Как ни поразительно, тон его совершенно безучастен, ирония неподражаема, хотя Уэбстер и другие драматурги-яковиты и пробовали воссоздать ее. Иронически-созерцательная интонация Эдмонда постепенно переходит в какую-то другую тональность, которую я чувствую, но не берусь определить:

Да, был любим Эдмонд! Из-за него
Одна сестру другую отравила
И закололась.

Эдмонд обращается не столько к герцогу Альбанскому и Эдгару, сколько просто говорит вслух — чтобы вникнуть в смысл собственных слов. С помощью языковых средств Шекспир передает боль этого самого блистательного из негодяев, старающегося постичь произносимые слова, что заостряет его образ и еще ярче высвечивает его способность быть свободным художником самого себя. В его словах нет ни гордости, ни удивления, а только озадаченность: он впервые осознает свою причастность к другим людям в лице этих двух сестер-злодеек.

Хэзлитт, чье изумленно-восхищенное отношение к Эдмонду я совершенно разделяю, подчеркивает замечательное отсутствие лицемерия в его поведении. В описываемой сцене тоже нет никакой фальши или позерства. Эдмонд вслушивается в свои слова, и желание перемениться — которое и есть его ответ самому себе — становится, как он понимает, решительным нравственным переворотом, хотя, как сам он утверждает, его натура остается прежней:

Жизнь ускользает.
Пред смертью сделать я хочу добро,
Хоть это непривычно мне.

Однако трагическая ирония Шекспира повелевает, чтобы метаморфоза совершилась слишком поздно и Корделия погибла. Остается только спросить себя: зачем Шекспир показывает нам это перерождение? Независимо от того, сумеем мы найти ответ на этот вопрос или нет, рассмотрим перерождение Эдмонда само по себе, невзирая на его уверенность, — а он ее сохраняет, даже когда его уносят со сцены умирать, — что его богиней остается природа.

Что это значит, что это может значить, когда для того, чтобы охарактеризовать вымышленный образ, нужно прибегать к таким словам, как “свободный художник самого себя”? Сколько мне известно, до Шекспира подобного феномена в западной литературе не было. Ни Ахилл, ни Эней, ни Данте-странник, ни Дон Кихот не меняются внутренне, вслушиваясь в произносимые слова, с тем чтобы затем силой собственного ума и воображения развернуть свою личность на сто восемьдесят градусов. Наше наивное, но неколебимое эстетическое убеждение состоит в том, что Эдмонд, Гамлет, Фальстаф и десятки других шекспировских героев могут, что называется, встать и выйти за пределы той или иной пьесы — возможно, даже вопреки Шекспиру,— потому что они свободные художники своих личностей. Дар Шекспира вселять жизнь в театральную и литературную иллюзию, его способность придавать языку образность были и остаются вне досягаемости, как ни старались ему подражать все и вся на протяжении четырех столетий. Но ничего этого не было бы, если бы Шекспиру возбранялось вводить в пьесы внутренние монологи, как Расину, который, в соответствии с догмой французской поэтики, не мог позволить исполнителю трагической роли прямо обратиться к зрительному залу или к самому себе. Драматурги испанского золотого века, в особенности Лопе де Вега, придавали внутренним монологам форму сонета — в порядке своеобразной верности эстетике барокко, не допускавшей обращенности человека внутрь себя. Но персонаж не может стать свободным художником своей личности, если его лишают подобной обращенности. Шекспир так же нереализуем в модусе барокко, как его трагическая свобода — в театре Лопе де Вега, Расина или Гёте, для которых она скорей оксюморон, чем обязательное условие.

В свете вышесказанного становится понятно, почему Сервантес потерпел неудачу как драматург, но преуспел как автор “Дон Кихота”. Между Сервантесом и Шекспиром есть какое-то потаенное сходство, хотя ни Дон Кихот, ни Санчо не являются свободными художниками собственной личности, а целиком и полностью включены в игровой распорядок. Исключительная мощь Шекспира в том и состоит, что его трагические герои, как положительные, так и отрицательные, стирают демаркационную линию между двумя распорядками — природы и игры. Особая весомость образа Гамлета, властная узурпация им авторского самосознания проявляются не только в том, что он дописывает “Убийство Гонзаго”, превращая его в “Мышеловку”. Ход мыслей Гамлета похож на пьесу в пьесе, ибо именно Гамлет более, чем какой-либо другой герой Шекспира, являет собой свободного художника своей личности. Его одушевление и муки проистекают из одного и того же источника — неустанного созерцания образа собственного “я”. Центральное положение, занимаемое Шекспиром в каноне, по крайней мере отчасти, объясняется тем, что такое же место там занимает и Гамлет. Носитель интроспективного сознания, свободно созерцающего само себя, остается самым элитарным героем западного канона, но без него невозможен ни канон, ни — говоря без обиняков — мы сами.

Мольер, родившийся шесть лет спустя после смерти Шекспира, писал и играл во Франции, которая была закрыта для шекспировского влияния. Драмы Шекспира, судьба которых во Франции была переменчива, стали считаться образцом для подражания примерно в середине XVIII столетия — к тому времени уже сменилось три поколения после смерти Мольера. Хотя у Шекспира и Мольера поистине есть много общего, второй вряд ли слышал когда-нибудь о существовании первого. Их объединяет сходство темпераментов и свобода от идеологии, хотя формально они восходят к несколько разным традициям комического. Вольтером открывается французская традиция сопротивления Шекспиру во имя неоклассицизма и трагедий Расина. Запоздалый приход французского романтизма принес с собой во французскую литературу мощное шекспировское влияние, особенно плодотворное для Стендаля и Виктора Гюго, но к последней трети прошлого века повальное увлечение Шекспиром почти изжило себя. Хотя в наше время Шекспира ставят на французской сцене немногим реже, чем Мольера и Расина, в стране практически возобладала вновь картезианская традиция, и французская литература остается “не-шекспировской”.

Трудно переоценить силу непрекращающегося воздействия Шекспира на немцев, даже на Гёте, который весьма остерегался какого бы то ни было влияния. Мандзони, главный итальянский романист XIX века, был “шекспировским” писателем, как и Леопарди. Вопреки яростным нападкам Толстого на Шекспира, шекспировская правда характера сказалась и на его творчестве, чему свидетельство два его великих романа и поздний шедевр — повесть “Хаджи-Мурат”. Достоевский своими великими нигилистами, несомненно, обязан их шекспировским предтечам — Яго и Эдмонду; однако Пушкин и Тургенев были среди самых резких критиков Шекспира в XIX веке. Ибсен прилагал все силы к тому, чтобы избежать шекспировского влияния, но, к счастью для него, безуспешно. Если что и объединяет Пера Гюнта и Гедду Габлер, так это шекспировская энергия чувства и привычка к самонаблюдению.

До последнего времени Испания очень мало нуждалась в Шекспире. Величайшие творцы испанского золотого века Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина, Рохас, Гонгора привнесли в испанскую литературу барочную избыточность, которая в каком-то смысле была одновременно шекспировской и романтической. Знаменитое эссе Ортеги о Шейлоке и книга Мадарьяги о Гамлете — первые значительные сочинения в этом роде, причем оба автора приходят к выводу, что эпоха Шекспира является и эпохой Испании. К несчастью, пьеса “Карденио”, которую Шекспир и Флетчер сочиняли вместе с целью донести сервантесовский сюжет до английского зрителя, утрачена, но многие критики отмечали родство Сервантеса и Шекспира. Меня давно преследует мечта, чтобы какой-нибудь новый гениальный драматург вывел в одной пьесе Дон Кихота, Санчо и Фальстафа.

Влияние, оказываемое Шекспиром на нашу “эпоху хаоса”, по-прежнему весьма значительно, особенно оно заметно у Джойса и Беккета. И “Улисс” и “Конец игры” несут в себе шекспировскую изобразительность, и каждое произведение по-своему приводит на ум “Гамлета”. Если говорить о писателях американского Возрождения, Шекспир совершенно явно присутствует и в “Моби Дике”, и в “Представителях человечества” Эмерсона, и — гораздо завуалированнее — у Готорна. Невозможно очертить границы шекспировского влияния, но канон концентрируется в Шекспире не из-за влияния. Если о Сервантесе можно сказать, что он разработал в литературе иронию двойственности, которая вновь расцветает у Кафки, Шекспира можно с полным основанием считать создателем иронии амбивалентности — противоречивости и чувств и мыслей, — в плену которой находился Фрейд. Я не устаю удивляться тому, как рядом с Шекспиром меркнут открытия Фрейда, хотя это, наверное, ничуть не удивило бы Шекспира, который знал, что плагиат неотделим от литературы. Плагиат — понятие юридическое, а не литературное, подобно тому как сакральное и светское разнятся с точки зрения политики и религии и не являются литературоведческими категориями.

Универсальность свойственна очень немногим западным писателям: Шекспиру, Данте, Сервантесу и, может быть, Толстому. Слава Гёте и Мильтона поблекла из-за смены культуры. Уитмен, на первый взгляд такой открытый, на самом деле непроницаем; Мольер и Ибсен все еще делят сцену между собой — но лишь в отсутствие Шекспира. Дикинсон поразительно трудна из-за своеобразия интеллекта. Неруда отнюдь не такой большой популяризатор Брехта и Шекспира, как ему хотелось бы. Аристократический универсализм Данте возвестил приход величайших западных писателей от Петрарки до Гёльдерлина, но лишь Сервантес и Шекспир — демократические авторы, творившие в величайшую из аристократических эпох, — достигли полной универсальности. В демократическую эпоху к универсальности больше всего приблизилось не лишенное изъянов художественное чудо Толстого, который был одновременно и аристократическим, и народным писателем. В нашу хаотическую эпоху к универсальности ближе всего подошли Джойс и Беккет, но барочная переусложненность первого и барочная усеченность второго мешают им достичь универсальности. Пруст и Кафка своей ранимостью напоминают странность Данте. Я готов согласиться с Антонио Гарсия-Беррио, который утверждает, что универсализм — основополагающее свойство, им определяется ценность поэзии. Стать центром канона — такова была уникальная роль Данте для других поэтов. Вослед ему Шекспир и “Дон Кихот” центрируют канон, но уже для более широкого круга читателей. Пожалуй, можно пойти дальше и сказать о Шекспире нечто более борхесовское, чем “универсальность”: Шекспир — одновременно никто и каждый, ничто и все, Шекспир и есть западный канон.


__________________________________________


Харольд Блум (Harold Bloom)

Перевод с английского Т. Казавчинской

Опубликовано в журнале: "Иностранная литература" 1998, №12


Возврат к списку